Совсем недавно Лаборатория Дмитрия Крымова отметила свой первый юбилей. Для театра срок незначительный, но для мастерской – приличный. Ее активная деятельность за эти десять лет позволяет с полной уверенностью говорить о ней, как об отдельном, сложившемся театре. Крымов и его команда создали, а логичнее сказать, «воссоздали» отличное от существующих направлений театра в России – «театр художника». О единичности и оригинальности идеи крымовской лаборатории ведется много споров: сколько людей, столько и мнений. Однако очевидно, что нельзя не признать ее вклад в современный русский театр.
И все-таки в глазах публики сложился образ Крымова, как режиссера-экспериментатора. Его необычный подход к интерпретации классических произведений заинтересовал когда-то Анатолия Васильева и вместе со своими художниками и подручными средствами они начали создавать «свое собственное». Этюды переросли в опусы, а условный штат лаборатории расширялся, привлекая и актеров, и сценографов, и режиссеров. Менялись помещения, театр ездил на гастроли, завоевал себе место под московским солнцем. Крымов привлек публику необычным восприятием классического литературного материала. Он ставит Лермонтова и Чехова, уходя от нарративного сюжета и больше обращая внимание на то, что между строк, в подводном течении, выстраивая ассоциативный ряд визуальными образами. Крымов стирает четвертую стену, включая зрителя напрямую внутрь спектакля, не давая ему отгородиться от того, что происходит на сцене. При этом актерская игра в некоторых его спектаклях подчас нивелируется под корень, снижаясь до чистой механики действий. Двухметровые куклы, льющаяся рекой краска и разбитые на осколки посуда – вот как рос театр Крымова. С другой стороны, такие спектакли, как «Катя, Соня, Поля, Галя» и недавний «Оноре де Бальзак», показывали, что актер играющий также привлекает внимание режиссера.
И на десятом году жизни Лаборатории появляется «Поздняя любовь». И это можно называть «новым Крымовым», пробой пера или ошибкой – по мне так неизменно то, что этот спектакль отличается от его предыдущих работ. Режиссер оставляет название Лаборатории, которое предполагает постоянную рефлексию над собой и эксперимент. И потому я считаю, что десять лет – это действительно приличный для такой формы срок, потому что за это время идея либо изживает саму себя, либо приходит к рубежу, который нужно перешагнуть и сделать крутой поворот. Крымов не дает своим приемам закостенеть в вечном возвращении к ним. Из эксперимента получился «О-й», то есть Островский. Спектакль не противоречит прежним прошлому опыту режиссера, но и не повторяет их. Я бы назвала это планомерным отступлением от прежнего себя к себе новому.
Крымов берет пьесу Островского, далеко не самую известную и со скудной историей постановок, сдувает с нее пыль и показывает публике версию 2.0. И ставит ее преимущественно со своими молодыми студентами, актерами на грани выпуска из 39 аудитории ГИТИСа. Они молоды, еще даже не получили в руки дипломы, однако назвать их неопытными и еще не профессионалами было бы кощунством. Эта серединная ситуация показывает формальность наличия оконченного театрального образования, во-первых, а во-вторых подчеркивает грамотную работу внутри мастерской, где актеры «взрослеют» вне университетских стен еще до своего выпуска. Некоторых ребят можно увидеть и в «Оноре де Бальзаке».
читать дальшеГлавная особенность «Поздней любви» в том, что в центр помещен не художник-создатель, а актер-творец. Постоянному зрителю крымовских спектаклей привычно видеть на сцене не персонажей, а собирательные образы, которые не обязательно привязаны к одному исполнителю. Тут же ситуация изменяется: актеры играют определенный сюжет и определенных героев, детальный образ и характер.
Происходит смена полюсов, и теперь не внешнее действие идет в аккомпанементе с внутренним содержанием исполнителя, а Актер, попадающий в условное, якобы пустующее пространство, заполняет его своей игрой, имея в запасе лишь стол, два стула и парочку предметов из-за колонн. Как уже было сказано выше, актеры, играющие в «Поздней любви» совсем молоды (и сейчас я говорю уже не об их профессионализме, а об опыте). Они с интересом и легкостью принимают и синтезируют эстетику крымовского театра и при этом добавляют собственную интерпретацию, может быть находясь не напрямую в диалоге с режиссером, однако все-таки обладая свободой от слоя предыдущих работ, а следовательно являясь открытыми к переменам. И в этом опять же заслуга их «сдвоенной» мастерской, в которой они учатся у двух мастеров, по-разному воспринимающих театр: с одной стороны, они впитывают отголоски фоменковской школы, пропущенной через собственный взгляд Каменьковича, а с другой – то, что сейчас называют «крымовским театром художника». И этот синтез также помогает им создавать нечто серединно иное.
Событийный ряд разворачивается в не обремененном деталями помещении, напоминающем бетонную коробку. Пространство обезличено донельзя, в нем нет ни капли индивидуальности, быт срублен практически под корень. Глаз блуждает по пустым белым стенам, подклеенным то тут, то там крафтовой бумагой, на полу – преимущественно черные кляксы, которые иногда залезают и на вертикаль. А в глубине виднеется лаконичный дверной проем, выход в свет, в социокультурном значении этого слова. Персонажи живут не в деревянном доме, а в голой и холодной ночлежке, в которой приходится все носить с собой или же запирать за семью замками в страхе перед повсеместным воровством. С волками жить – по-волчьи выть, а здесь даже несчастные два стула, и те двуличные.
Начинается спектакль пением-плачем из темноты. В углах безжизненного на первый взгляд помещения живут ужатые, утолщенные и вытянутые человечки, им неудобно в той оболочке, в которую их поместила жизнь. Внешний облик персонажей граничит с чем-то животным: выживает сильнейший, а точнее тот, для кого выживание становится инстинктом. Здесь каждый сам за себя: в коллектив они сплачиваются, когда есть кого обсудить или когда нужно у кого-то попросить.
Первые мизансцены напоминают эстетику черно-белого кинематографа. Они идут друг за другом, как кадры на старой кинопленке: актеры смотрят «лицом в камеру», движения механические, аккомпанемент на рояле, элементы фарсовой игры и затемнение в конце «эпизода».
Крымов переворачивает гендер персонажей и в буквальном, и в переносном смыслах. Самыми сильными личностями тут являются Шаблова и Лебедкина. Первая, в исполнении Евгения Старцева, предстает, как утяжеленная судьбой хозяйка дома с извечным недостатком в деньгах, но с достатком знаний, как выживать. И при этом ничуть не стесняющаяся ни своего положения, ни средств достижения своих целей: она знает, с кем и каким тоном нужно разговаривать, где прогнуться, а где сказать свое слово. Лебедкина, которую играет Константин Муханов, существо другого порядка. Она выше по положению (и по росту) и представляет собой сумму лицемерных качеств, при этом оставаясь доминантной личностью в общении с другими, а также открыто не скрывающей своей двойственности, практически полностью разгримировываясь во втором действии. А две хрупкие актрисы, Алиса Ходжеванова и Вероника Тимофеева, играют две небольшие мужские роли: Маргаритова и Дороднова. Рядом друг с другом они выглядят очень контрастно: бедный и чистый адвокат похож на божий одуванчик, а купец же, черный, косматый, всклокоченный, с каким-то звериным оскалом, больше напоминает Бармалея из детской сказки, нежели благодетельного заказчика. Вполне вероятно, что в другой ситуации отрицательным лицом мог бы спокойно стать и Дороднов, оставаясь положительным лишь до исчезновения собственной выгоды. Такая смена ролей характеризует общество, в котором возмужавшие женщины давят авторитетом хрупких и заикающихся мужчин, легко поднимая их за грудки или подминая с полупрыжка под себя.
Крымов не меняет гендер трем персонажам: Людмиле, Николаю и Дормедонту. Последнего, который является младшим сыном Шабловой и которому не удалось, в отличие от старшего, вовремя улизнуть от могучего крыла матери, играет Андрей Михалев. Молодой актер создает образ человека, почти полностью превращенного своей матерью в побитого пса. У него нет своего мнения в этом доме. Он почти обесполен. Его наивная вера в любовь с Людмилой - это попытка спасти свое человеческое. Вместе они затевают нелепую и смешную со стороны и столь много значащую для него игру-танец, эдакое лаццо с мухой. И, кажется, что они созданы друг для друга. Но их прерывает письмо от другого сына Шабловой, от Николая, и для Дормедонта все обрывается.
Крымов и Мария Смольникова создают образ Людмилы, как маленького человечка с широкой душой. Вся ее жизнь посвящена уходу за отцом, помощи ему. А отец в свою очередь всю свою жизнь посвящает ей. Воспитывая Людмилу вдали от всей черноты окружающего ее общества, отец не научил девушку жизни. Она не приспособлена к тем правилам игры, по которым живет мир. Она наивна, чиста и искренна. Подобно классицистским царевнам Людмила будет метаться между любовью к избраннику и любовью к отцу. Но в итоге выбор ее падет на Николая.
Кто же такой Николай? В исполнении Александра Кузнецова он представляет собой нечто серединное между этим и тем мирами. Он вырос в этом ночлежном доме, а потом вырвался в свет, вкусил "светлой" жизни. А после упал обратно вниз по социальной лестнице. Поэтому он знает и мир своей матери, и мир Лебедкиной. И все же отличается и от тех, и от других своей честностью, которая ни здесь, ни там не в чести. Да, он игрок, пьяница, конченный человек. Но не считает себя кем-либо другим. На сцене он появляется в волчьем обличии, максимально замкнутого и потерявшегося.
С появлением этого побитого хищника тон спектакля будет становиться все отчаянней вместе с ситуацией Людмилы. Признание между двумя зверьками, волком и зайцем, становится отправной точкой для сюжета. Не назвать его любовным, не назвать и детективным. Николаю нравится, что кто-то его любит. Но не может эту фразу даже произнести. А Людмиле большего и не нужно. Она дорисовывает нужную и столь сладкую ей картину в своей голове. От него требуется лишь не лишать ее надежды на позднее счастье.
Николай не любит девушку, но не находит в себе сил развеять этот самообман, который для нее стал смыслом жизни. Он видит, как тяжело ей жить в этом мире, где его брат Дормедонт постепенно подбирается к ней все ближе и ближе. Возможно, ему это льстит, что выбрали его, иллюзия, что даже в таком состоянии он может выигрывать. Возможно, он ее жалеет, эту маленькую девушку с девической косой и цыганскими бровями. А возможно, это удачно подвернувшийся способ избежать долговой ямы. Так или иначе, но в конце концов именно с Людмилой он поделиться своей душой, почувствовав, что если его и не поймут, но не предадут. И в конце концов он убивает двух зайцев сразу: и спасает себя от долгов, и не предает Людмилу, доверившуюся ему настолько, что ослушивается отца. Николай загнан в угол и взрослеет морально тут не только невинная, скрытая отцом от мира Людмила, но и он сам. Вот только он послабее будет. Револьвер будет спрятан бедной девушкой в белье, даже не испугавшейся случайных выстрелов.
Крымов создает героям подчеркнуто гротесковые костюмы. Это буффонадные «толщинки», чрезмерно густые брови, одежда не по размеру, парики и клоки усов. Детали создают комический эффект и театральны, как, например, «разоблаченные» мужские ноги Лебедкиной в чулках или раздевающаяся до костюмного белья Шаблова.
Постепенно "черно-белая комедия" о жизни униженных и оскорбленных набирает трагическую высоту по ходу развития любовной линии Людмилы и Николая. Комедия становится драмой с элементами детектива. Второй акт начинается без традиции звонков, как кино на киноэкране. При свете, при рассаживающихся зрителях действие с обменом документа на деньги будет начато. Крымов как будто мешает киножанры, не забывая про то, что действие перед зрителем остается театром: сменяя фарсированную клоунаду на феерическую драку, благодаря искрящейся лампочке производящей впечатление in real time. В этом спектакле привычные для Крымова спецэффекты сведены к минимуму. Вместо художников, играющих с пространством, здесь актеры, играющие от себя. Заполняют пространство не вещами, краской и бумагой, а собой, своей психофизикой. Кадры построены синематографично: вставная драка, смягчающая трагические углы происходящего, мюзикальный танец, когда счастливый Маргаритов, обрадовавшийся и предвкушающий новые окорочка и замужнюю дочку, пляшет с псом-Дормедонтом. А чем не киносцена, где Николай и Людмила курят на чемодане и с хирургическим сосредоточением ломают магнитофон, нудящий отцовским голосом.
После подобной сцены любой приличный Николай обязан жениться. К этому и приходит Островский в своей пьесе. Однако столь благополучно разрешенный любовный конфликт Крымову не подходит. Достаточно одной счастливой случайности, зло уже наказано. Поэтому что-то должно быть отнято.
Николай застреливается у свадебного алтаря, и Людмила останется под руку с мертвецом, как в балладе у Жуковского. Чем больше «надо», тем больше «нету». Несколько осечек в револьвере не гарантируют того, что в следующий раз это повторится. И последний кадр перед затемнением и титрами – красивая мизансцена: тянущая дрожащим голосом «Аве Марию» Людмила.
Крымову очень идет законченный переосмысленный нарратив. Актерская игра, не совсем гармонично сшитая с пространством в «Оноре де Бальзаке», здесь разыгралась до гармонической высоты. Привкус площадной мимической игры, открыто условной, подчеркнуто смешной, накладывается на незамысловатую историю от очень театрального драматурга и вписывается в крымовскую эстетику. Получился синтез актера и крымовского театра художника, являющий собой новой ступенью в творческой биографии режиссера. Остается только ждать, какая будет следующей.
